Diálogos atlánticos: convergencias cinematográficas Sur-Sur

CINEASTA BRASILEÑO GLAUBER ROCHA

El Atlántico fue primero un cementerio. Una extensión de agua tan vasta que podía contener millones de cuerpos arrancados de sus tierras y tragarlos sin dejar otra cosa que una memoria fragmentada, transmitida a retazos. Pero con el tiempo, ese mismo mar se convirtió en otra cosa: un corredor, un espacio de señales enviadas de una orilla a la otra, una especie de línea telefónica inestable donde África y su diáspora se reconocen y se devuelven imágenes. Hoy, los cines africanos y latinoamericanos, mantenidos durante mucho tiempo en márgenes paralelos, descubren que ya se miraban sin verse.

Sembène y Rocha: dos cámaras, una misma rabia

A mediados de la década de 1960, en dos continentes diferentes, dos hombres se empeñan en hacer entrar la realidad en el encuadre. En Dakar, Ousmane Sembène, ex estibador convertido en novelista y luego cineasta, inventa lo que llama un “cine de libertad”. En Río de Janeiro, Glauber Rocha, joven director brasileño, sienta las bases del Cinema Novo. Nunca se encontrarán, pero sus películas hablan como si compartieran una misma sala de montaje.

Rocha proclama una “estética del hambre”: en lugar de ocultar la pobreza del Nordeste, la coloca en el centro, la transforma en materia prima. Su cámara tiembla, el montaje corta a cuchillo, la violencia formal niega al espectador cualquier posición cómoda. Sembène, por su parte, filma las desilusiones de la posindependencia "Mandabi, Xala" con un realismo que no tiene nada de naturalista: cada plano apunta a las nuevas élites, cada escena expone las continuidades entre el poder colonial y el poder poscolonial.

Ambos hablan de “cámara-fusil”. La fórmula tiene algo de programático: la imagen no debe simplemente documentar, debe golpear. El cine deja de ser un entretenimiento para convertirse en un proyectil lanzado contra la fachada bien mantenida de los relatos oficiales. A miles de kilómetros, frente a estructuras de opresión similares, emergen respuestas estéticas sorprendentemente paralelas, como si el diálogo Sur-Sur, largamente obstaculizado, hubiera encontrado una vía oblicua.

El Pacífico colombiano vuelve la mirada hacia África

En la costa pacífica de Colombia, en Quibdó, la geografía ya dice mucho: selva densa, río ancho, carreteras escasas. Chocó es una de las regiones más afrodescendientes del país, más del 90% de la población reivindica orígenes africanos y, sin embargo, en el cine nacional, esta presencia suele reducirse a un telón de fondo.

Cuando el Pacífico aparece en pantalla, suele ser bajo ángulos convencionales: violencia ligada al narcotráfico, pobreza espectacular, comunidades descritas como “atrasadas”. Los personajes afrocolombianos son decorado, contexto, signo de autenticidad, pero rara vez sujetos complejos de sus propias historias.

Desde 2019, el Quibdó Africa Film Festival propone otro plano. Se instalan pantallas en el Malecón y se proyectan al aire libre películas procedentes de Senegal, Nigeria, Kenia, Sudáfrica. Los numerosos espectadores miran estos relatos africanos no como curiosidades lejanas, sino como espejos oblicuos.

Este gesto está lejos de ser anodino. Afirma que el Pacífico colombiano no se reduce a una periferia nacional, sino que se inscribe en una geografía más amplia, un archipiélago cultural que conecta Quibdó con Dakar, Lagos, Nairobi. Ofrece a las comunidades afrodescendientes la rara experiencia de verse en historias producidas por personas negras para públicos negros, en otros lugares. El festival, literalmente, vuelve a tejer el Atlántico, lo transforma de océano de separación en corredor de circulación de imágenes.

Los festivales, o cómo desplazar el centro de la pantalla

Septiembre en Quibdó, febrero en Uagadugú para el FESPACO, mayo en Tarifa para el FCAT, junio en Durban para el DIFF: a fuerza de puntos luminosos diseminados en el mapa, se dibuja una red. Estos festivales, a menudo modestos en recursos pero ambiciosos en intenciones, cumplen funciones muy concretas. Permiten que películas que no entran en los circuitos comerciales clásicos existan, viajen, encuentren a sus públicos. Ofrecen espacios de encuentro entre directores, productores, críticos, donde pueden nacer colaboraciones futuras.

Pero más allá de la logística, está en juego otra cosa. Durante algunos días, en estos espacios, el cine africano y afrodiaspórico deja de ser una programación especial, una sección “mundo” en los márgenes de un festival dominado por Europa y Estados Unidos. Se convierte en el centro de gravedad. Son sus estéticas, sus urgencias políticas, sus maneras de narrar las que definen la conversación.

Cuando una plaza de Quibdó aplaude una película nigeriana, cuando Uagadugú debate hasta la noche una sátira procedente de Dakar, cuando un público se reconoce en un relato rodado a miles de kilómetros pero atravesado por las mismas líneas de fractura, se asiste a algo más que a una simple proyección. Es una luz colectiva la que se enciende, no impuesta por Hollywood o las antiguas metrópolis coloniales, sino elegida, organizada, deseada por las comunidades que la miran.

Imaginar coproducciones Sur-Sur

Queda una pregunta, recurrente en las conversaciones de pasillo de los festivales: ¿y si el futuro pasará por películas hechas en conjunto, entre Sures? Las coproducciones África / América Latina existen, pero siguen siendo excepciones. Los obstáculos son conocidos: distancias, lenguas, burocracias, modelos de financiación poco compatibles, redes de difusión que se ignoran entre sí.

Y, sin embargo, abundan los posibles guiones. Se puede imaginar una película coproducida entre Senegal y Colombia, que cuente los trayectos invisibles que conectan África Occidental con el Pacífico colombiano, desde los barcos negreros hasta las trayectorias contemporáneas de la música, la espiritualidad, la cocina. Se pueden imaginar equipos técnicos mixtos, donde un director de fotografía brasileño trabaje con un ingeniero de sonido ghanés en las calles de Bahía o de Lagos. Se pueden prever estrenos coordinados en festivales africanos y latinoamericanos, produciendo no un simple “buzz”, sino verdaderas conversaciones transatlánticas.

A condición, sin embargo, de no reproducir, a otra escala, las antiguas asimetrías. Estas colaboraciones no pueden ser proyectos Norte-Sur disfrazados, donde un socio externo posee la mayor parte del dinero, de los derechos y de las decisiones. Solo tienen sentido si son realmente horizontales, basadas en un respeto mutuo y un reparto claro de los recursos, del poder creativo, de los beneficios.

Por ahora, este cine Sur-Sur sigue siendo más fácil de imaginar que de financiar. Pero las bases están ahí: convergencias estéticas, luchas paralelas, festivales que actúan como encrucijadas, comunidades diaspóricas que mantienen viva la memoria de las circulaciones antiguas.

El Atlántico negro como taller permanente

Desde Paul Gilroy, se habla de “Atlántico negro” para designar ese espacio móvil que dibujan las trayectorias de la diáspora africana entre África, Américas, Caribe, Europa. No es una región en un mapa, sino un campo de fuerzas, un conjunto de rutas recorridas por músicas, lenguas, creencias, luchas.

El cine, a su manera, participa de esta geografía cambiante. Cada película que atraviesa el océano lleva consigo formas, preguntas, acentos. Cada festival que programa, en Quibdó, una película rodada en Lagos o, en Dakar, un documental filmado en el Pacífico colombiano, añade una línea más a esta red.

El Atlántico, en este movimiento, deja de reducirse a un traumatismo fundante. Se convierte en un taller, un lugar de trabajo común donde se fabrica un imaginario visual que rechaza la separación impuesta por la historia colonial. Los cineastas africanos y afrodiaspóricos, a menudo sin saberlo, componen juntos un atlas de películas que dibuja otro mapa del mundo.

En el último artículo de esta serie “NOIR: De la sombra impuesta a la luz elegida”, desarrollada en el marco del Quibdó Africa Film Festival, se abordará lo que esta mirada afrodisruptiva hace, más allá del cine, a los propios marcos del conocimiento: cómo obliga a universidades, críticos, instituciones culturales a revisar sus rejillas de lectura.