L’ombre imposée : quand le noir était plénitude

Sembène Ousmane

En 1944, quelque part en Guinée équatoriale, la forêt semble avoir décidé de tout avaler, y compris les intentions de ceux qui prétendent la traverser pour la comprendre. Une équipe de photographes espagnols avance au rythme lourd des appareils et des caisses, tranchant la canopée à coups de flashs et de légendes futures. Dans le cortège, un porteur, Ngono Mbá, plie sous les charges et observe en silence la manière dont on empaquette le monde pour mieux le renvoyer en Europe. Des décennies plus tard, c’est lui qui racontera l’expédition, mais sans les légendes, sans les cartels de musée, sans les voix off rassurantes : avec ses propres mots, et dans sa propre lumière.

Ce renversement, de l’objet regardé au sujet regardant, est au cœur de ce premier volet d’une série consacrée au noir dans le cinéma africain, à ce passage de l’ombre imposée à la lumière choisie. Noir comme matière, noir comme cosmologie, noir comme injure et comme reconquête. Noir, surtout, comme champ de bataille visuel, où se jouent des siècles de domination et la lente conquête de l’autodétermination.

Le noir avant la violence

Avant que l’Europe ne s’emploie à mesurer, classer, hiérarchiser les corps et les couleurs, le noir occupait une place radicalement différente dans de nombreuses cosmogonies africaines. Il n’était ni vide ni menace, mais densité, puissance, commencement possible. Dans les traditions yoruba, Eshu-Elegba, divinité des carrefours et de la communication, se drape de noir pour signifier une force spirituelle qui complique toute tentative de catégorisation. Mami Wata, l’esprit des eaux, règne sur les profondeurs sombres de l’océan, là où les secrets, les richesses et les peurs se confondent.

Cette intimité avec le noir se lit aussi dans les textiles. Au Mali, le bogolan littéralement, le tissu de boue tire ses noirs profonds de fermentations patientes, de boues travaillées qui deviennent symboles de fertilité et de connaissance plus que de salissure. Au Ghana, le kente intègre le noir comme couleur de maturité spirituelle, marque d’une sagesse acquise plutôt que d’une menace latente. La nuit, dans de nombreuses cultures, ne se réduit pas à un décor d’angoisse : elle est le temps propice à la transmission du savoir ancestral, quand les histoires circulent à la lueur du feu et que l’invisible se donne comme une présence.

Dans ce monde-là, le noir n’est pas un trou dans la lumière, mais une plénitude : profondeur, mystère fertile, réserve de significations. L’absence viendra plus tard.

Quand l’ombre devient injonction

La bascule se fait avec une précision administrative. La traite transatlantique arrache des millions de personnes à leurs terres, à leurs langues, à leurs cosmologies, et les entasse dans l’obscurité des cales des navires négriers. Dans cette nuit saturée d’odeurs, de chaînes et de cris, le noir glisse vers un autre registre : il devient synonyme de mort sociale, pour reprendre les termes du sociologue Orlando Patterson. Être noir, c’est être réduit à une marchandise, un corps comptable, une silhouette sur un registre de propriété.

Le colonialisme parachève cette reconfiguration sémantique. Le cinéma, nouvelle machine à fabriquer des évidences, s’en mêle rapidement : des Tarzan de série aux documentaires ethnographiques “scientifiques”, les écrans figent les Africains dans une imagerie de primitivisme, d’infantilisation, d’infériorité. Les “zoos humains” et les expositions coloniales, quant à eux, exhibent des corps noirs comme des curiosités objets de regard, jamais sujets regardants. Le world building colonial tient autant à ces images qu’aux armes : il impose lentement au monde une équation perverse, où le noir devient synonyme de ténèbres, de sauvagerie, d’absence de civilisation.

L’ombre cesse d’être un choix cosmologique pour devenir une assignation politique. On ne s’y retire plus pour méditer : on y est relégué.

Sembène Ousmane, ou le premier rayon

1966, Dakar : sur le port, on croise encore des dockers dont les corps racontent, à leur manière, la violence des échanges inégaux. L’un d’eux, ancien manutentionnaire devenu écrivain, décide de saisir une autre forme de cargaison : des images. Il s’appelle Ousmane Sembène, et son premier long métrage, La Noire de..., va infléchir durablement l’histoire du cinéma africain. Le film raconte l’histoire de Diouana, une jeune Sénégalaise employée par un couple français qui la traite comme une domestique sans droits, sans voix, presque sans visage.

Dans l’appartement blanc, soigneusement décoré, un masque africain trône au mur comme un trophée exotique. La scène où Diouana, humiliée, dépossédée, lève les yeux vers ce masque et rencontre son regard figé demeure l’une des plus puissantes du cinéma mondial. Le masque la regarde en retour, et, dans ce simple échange de regards, quelque chose se fissure : le monopole visuel du colon vacille. Le décor de la domination cet objet réduit à un signe décoratif se réactive soudain comme sujet silencieux, témoin d’une histoire que la décoration tente précisément d’oublier.

“Je suis la caméra”, affirme Sembène. La phrase, qui a la brièveté d’un manifeste, signifie la reprise de contrôle du dispositif visuel lui-même. À partir de là, il ne s’agit plus seulement de placer des corps noirs devant une caméra, mais de déplacer la caméra entre leurs mains. Les Africains ne seront plus uniquement regardés : ils regarderont, raconteront, décideront de la manière dont leurs images circulent.

La libération par l’objectif

Sembène n’est pas une exception isolée, mais la pointe visible d’un mouvement plus ample. Dans les années 1960 et 1970, au moment où les pays africains accèdent à l’indépendance politique souvent plus proclamée que garantie, des cinéastes revendiquent une autre forme d’indépendance : l’indépendance visuelle.

Med Hondo scrute la violence néocoloniale et ses continuités avec l’ordre ancien. Sarah Maldoror filme les luttes de libération, faisant de la caméra un compagnon de guérilla plus qu’un simple instrument d’illustration. Djibril Diop Mambéty, lui, refuse les cadres narratifs occidentaux et propose un cinéma poétique, elliptique, joyeusement subversif, où l’on sent que le récit lui-même tente de s’échapper. En 1975, le Manifeste des cinéastes africains, adopté par la FEPACI, pose les mots sur cette effervescence : le cinéma africain ne doit pas être un simple divertissement, mais un outil de conscientisation.

Les métaphores se durcissent : on parle de “caméra-stylo” quand l’image devient écriture, de “caméra-fusil” quand elle se fait arme de décolonisation mentale. Chaque film se donne alors comme un acte de résistance, une affirmation d’existence, une revendication de dignité dans un langage que le monde dominé connaît trop bien : celui de l’image.

Les fissures dans le mur de l’ombre

L’ombre coloniale n’a pas simplement recouvert le monde d’un voile uniforme : elle a été imposée avec une violence méthodique, relatée par des archives, des films, des musées, des manuels scolaires. Pourtant, dès les années 1960, des fissures apparaissent dans cette obscurité de commande. La lumière ne jaillit pas en un seul geste héroïque ; elle filtre, par fragments, à travers une multitude d’œuvres, de gestes, de prises de parole.

Le cinéma africain, dans sa diversité, entame un long travail de déconstruction des représentations coloniales et, simultanément, de reconstruction d’une imagerie autodéterminée. Il ne s’agit pas seulement de corriger des clichés, mais de proposer d’autres manières de regarder, d’autres rythmes, d’autres économies de l’attention. La nuit redevient un espace de récit, le noir une texture et non un verdict.

Ce texte n’est que le premier mouvement d’un voyage plus vaste. Les prochains articles exploreront ce que cette révolution visuelle doit à la littérature, comment les cinéastes africains inventent de nouvelles esthétiques du noir, comment ils imaginent leurs futurs pluriels, contradictoires et comment ces gestes créatifs transforment non seulement le cinéma, mais notre manière même de connaître le monde. La série “NOIR : De l’ombre imposée à la lumière choisie”, développée dans le cadre du Quibdó Africa Film Festival, invite à prolonger ce déplacement du regard en découvrant les films évoqués ici et ceux qui les entourent, en salle plutôt qu’en vitrine.