Quand l’image rencontre le texte : dialogues entre littérature et cinéma africains

Chinua Achebe

Dans l’histoire récente du cinéma africain, rien ne naît ex nihilo : chaque plan, chaque voix-off, chaque ellipse semble répondre à une phrase écrite bien avant l’arrivée d’une caméra sur le continent. Entre la page et l’écran s’est installée, depuis des décennies, une conversation dense où se joue une question simple et inépuisable : qu’est-ce qui peut être montré, et qu’est-ce qui ne peut qu’être raconté.

Le griot, ou le cinéma avant la pellicule

Avant la moindre bobine, avant les salles obscures, il y avait un homme parfois une femme debout au centre du cercle, face au feu. On l’appelait griot, mais on pourrait presque dire projectionniste. Gardien de la mémoire collective, il ne se contentait pas de réciter : il modulait sa voix, appuyait certains mots, retenait certains silences, sculptait l’espace de ses gestes pour faire apparaître devant le public des épopées, des lignées, des mythes. Son corps entier faisait office d’écran vivant.

La structure de ses récits n’avait rien de la linéarité rassurante que privilégie la dramaturgie occidentale. Elle avançait en spirale, revenait sur un événement déjà raconté, annonçait un épisode à venir, entremêlait les temps comme si la chronologie n’était qu’une convention importée. On retrouve cette temporalité élastique dans le cinéma de Djibril Diop Mambéty, où les ellipses semblent ouvrir des trous dans le temps, ou chez Ousmane Sembène, dont les répétitions thématiques fonctionnent comme des refrains. Les voix-off, fréquentes dans nombre de films africains, ne sont pas qu’un procédé narratif : ce sont des survivances de cette parole qui commente, rectifie, interprète l’action.

Le griot, déjà, faisait du montage. Il combinait le son, l’image gestuelle, le rythme et le récit en une performance totale, que le cinéma n’a fait que transposer sur un support différent.

Chinua Achebe, ou l’art de résister à l’écran

En 1958, paraît Things Fall Apart, de Chinua Achebe. Le roman deviendra l’un des textes africains les plus lus au monde, traduit dans plus d’une cinquantaine de langues, enseigné, commenté, disséqué. Et pourtant, plus de soixante ans plus tard, aucune adaptation cinématographique n’a vraiment réussi à s’imposer comme version filmique “définitive” de l’œuvre. Ce n’est pas faute d’avoir essayé.

Ce que le cinéma bute à saisir, ce n’est pas seulement l’intrigue, ni même l’architecture politique du roman, mais sa texture. Achebe écrit en anglais tout en pensant en igbo, tissant dans chaque chapitre un réseau serré de proverbes qui fonctionnent comme des balises invisibles pour qui connaît la cosmologie dont ils sont issus. Le roman repose sur ces maximes, ces images condensées qui signifient plus qu’elles n’expliquent, où le non-dit compte autant que le dit. Comment filme-t-on un proverbe? Comment rendre visible, sans l’aplatir, une métaphore qui porte en elle un monde de références partagées?

Les tentatives d’adaptation, souvent, trébuchent sur ce point. Certaines lissent la complexité culturelle afin de toucher un public international, quitte à transformer la densité du texte en drame historique relativement standard. D’autres s’abandonnent à l’exotisme, saturant l’image de signes “africains” au point de réactiver malgré elles un regard ethnographique que le roman, lui, déjouait précisément. L’inadaptabilité partielle d’Achebe n’est pas un échec du cinéma, mais un diagnostic : certaines profondeurs ne se traduisent pas, elles se lisent, se méditent, s’intériorisent.

Chimamanda Ngozi Adichie : ce que le film montre, ce que le roman garde

En 2013, Half of a Yellow Sun, le roman de Chimamanda Ngozi Adichie sur la guerre du Biafra, devient film. Cette fois, l’adaptation existe bel et bien, circule, suscite débats et comparaisons. La question n’est plus “pourquoi ça résiste?”, mais “qu’est-ce qui change?”.

Le cinéma, ici, prend en charge ce que la littérature ne pouvait qu’évoquer : la matérialité de la guerre. Les villages incendiés, les routes encombrées de réfugiés, les corps émaciés par la faim, les explosions qui déchirent le silence, tout cela acquiert une présence immédiate à l’écran. La couleur, la texture des vêtements, le son des bombardements, le grain même de l’image composent une expérience sensorielle que la page suggérait, mais ne pouvait imposer avec cette brutalité.

En retour, quelque chose se perd. Le roman de Adichie excelle dans la description de l’intériorité de ses personnages, notamment celle d’Olanna, dont les monologues intérieurs explorent la manière dont l’identité, l’amour, la loyauté se fissurent au contact de la violence. Le film, par nature, privilégie ce qui se voit : gestes, regards, actions. Les hésitations intimes deviennent silences, les tiraillements moraux s’inscrivent dans un froncement de sourcils ou un plan prolongé. C’est autre chose ni mieux ni moins bien.

Le roman et le film ne se concurrencent pas ; ils déploient deux versions d’un même événement, chacune mettant en lumière ce que l’autre laisse dans la pénombre.

Diez mil elefantes : le collage contre l’archive

Puis arrive Diez mil elefantes, œuvre qui refuse de choisir entre texte, image fixe et séquence. Publiée en 2022, cette novela gráfica signée Pere Ortín, journaliste espagnol, et Ramón Esono Ebalé, dessinateur équato-guinéen, s’attaque frontalement à l’archive coloniale.

Le point de départ est une expédition réelle : en 1944, la société Hermic Films envoie une équipe de cinéastes espagnols en Guinée équatoriale pour “documenter” la vie coloniale. Les images qui en restent, photographies et films, portent la patine de l’objectivité supposée, cette manière qu’a le regard colonial de se croire neutre alors même qu’il met en scène sa propre domination. Ortín et Ebalé reprennent ces photographies, mais ne se contentent pas de les reproduire : ils les font dialoguer avec des dessins contemporains. Surtout, ils confient la narration à Ngono Mbá, l’un des porteurs africains de l’expédition, relégué à l’arrière-plan des images d’origine.

Le dispositif est simple et redoutable. Les photographies montrent ce que la caméra coloniale considérait comme digne d’être vu : des paysages, des scènes de travail, des portraits d’“indigènes” cadrés comme des curiosités. Les dessins, eux, se glissent dans les interstices, représentent ce qui a été refusé à l’image : les coulisses, les discussions entre porteurs, la fatigue, la colère, les angles morts du récit officiel. Le Bic bleu, instrument banal de l’écriture quotidienne, devient ici outil de contre-archive : un stylo qui trace par-dessus les images historiques, non pour les effacer, mais pour en révéler les manques.

Entre littérature et cinéma, Diez mil elefantes occupe un territoire hybride. La novela gráfica offre au lecteur la possibilité de s’attarder sur une image, de revenir en arrière, de comparer texte et dessin à son propre rythme, de pratiquer une forme de montage intime que la projection cinématographique, linéaire par nature, rend plus difficile. C’est une méditation visuelle que le cinéma classique, pris dans le flux continu des images, peut rarement se permettre.

Une conversation qui ne s’interrompt jamais

L’image et le texte, dans ce paysage, ne sont jamais des blocs séparés. Ils se répondent, se corrigent, parfois se contredisent ouvertement, comme deux témoins d’une même scène qui n’auraient pas occupé la même place. Achebe rappelle que certains mystères culturels se laissent difficilement transposer sur un écran sans se réduire. Adichie montre ce que le cinéma peut apporter en rendant tangible, presque physiquement, ce que le roman nous faisait imaginer. Diez mil elefantes invente un troisième espace, où l’archive se voit contestée par le dessin, et où la voix d’un porteur anonyme finit par recouvrir celles des explorateurs.

Le cinéma africain, dans ce dialogue permanent, ne quitte jamais vraiment la littérature. Il la porte, la détourne, la commente, la met à l’épreuve d’autres rythmes et d’autres publics. À l’endroit précis où se croisent tradition orale et modernité visuelle se construit une esthétique de la résistance : un refus de choisir entre le récit raconté à la nuit tombée et la lumière crue du projecteur.

Dans le prochain volet de cette série “NOIR : De l’ombre imposée à la lumière choisie”, développée dans le cadre du Quibdó Africa Film Festival, il sera question d’esthétiques afrodisruptives très concrètes : comment filmer la peau noire, comment Kerry James Marshall peint des noirs si denses qu’ils semblent absorber la lumière, comment l’obscurité cesse d’être simple décor pour devenir sanctuaire narratif.