La saturation du noir : esthétiques de plénitude

Djibril Diop Mambéty

Pendant longtemps, le cinéma a eu un aveu embarrassant à faire : il ne savait pas regarder la peau noire. L’histoire officielle a rangé ce constat du côté des problèmes techniques, des courbes de gamma, des émulsions capricieuses, mais le réglage de la lumière dit toujours quelque chose de la manière dont on hiérarchise les corps.

La technique, ou comment éclairer certains visages

Pendant près d’un siècle, Kodak a réglé la perception globale des couleurs. Dans les labos, on travaillait à partir des “Shirley cards”, ces cartes de test où posaient des femmes blanches au sourire impeccable, peau claire, éclairage flatteur. Le principe était simple : tout devait être ajusté jusqu’à ce que Shirley paraisse “correcte”.

Les conséquences, elles, l’étaient moins. Les peaux noires apparaissaient soit trop sombres, soit grillées, les contours avalés par l’ombre, les nuances dissoutes. À l’écran, le noir devenait masse indistincte, présence floue qu’on devinait plus qu’on ne voyait. Ce qui passait pour un biais technique prolongeait, en silence, la logique coloniale : le noir comme défaut, comme manque de données.

Bradford Young, directeur de la photographie, a décidé de traiter ce “problème” comme un point de départ. Sur Pariah (2011), Middle of Nowhere (2012) et Selma (2014), il développe un langage lumineux qui refuse la norme blanche comme étalon invisible. Lumières douces, angles démultipliés, travail minutieux en post-production : soudain, la peau noire révèle une gamme infinie, du brun dense au noir bleuté, du cuivre chaud au violet profond. La question cesse d’être “comment éviter de perdre les détails?” pour devenir “de quelles nuances est faite cette présence?”.

Young rappelle que la technique n’est jamais neutre. Filmer le noir n’est pas un casse-tête optique, mais un choix politique : décider que ces corps méritent précision, sophistication, respect, et trouver les outils pour tenir cette promesse.

Kerry James Marshall : le noir, jusqu’à l’excès

Quittons un instant la salle obscure pour un musée. Vous êtes face à une toile de Kerry James Marshall. Les personnages qui vous regardent sont noirs, pas bruns, pas “chocolat”, mais noirs au point que le pigment semble absorber la lumière au lieu de la renvoyer.

Marshall procède par couches, noircissant encore ce qui est déjà noir, épaississant la surface jusqu’à fabriquer une profondeur qui n’obéit plus aux règles du réalisme. Ses figures ne cherchent pas à ressembler à un modèle précis. Elles s’approchent d’une sorte d’idée platonicienne du noir, une essence refusant toute dilution, toute concession chromatique.

Ce geste n’est pas qu’un effet de style. Il force le regard à se réajuster. Devant ces visages saturés, l’œil, habitué à une certaine transparence, ne peut plus consommer l’image passivement. Il faut du travail du temps, de l’attention pour discerner les contours, les détails, les variations infimes dans ce noir hyperbolique. Marshall renverse ainsi le rapport de force : ce n’est plus au sujet noir de s’éclaircir pour se rendre lisible, c’est au spectateur d’accepter de changer de régime de vision.

Dans ses toiles, le noir n’est pas un trou dans la couleur. C’est une plénitude qui déborde, qui sature, qui oppose une résistance active au regard formé par des siècles d’images coloniales.

Touki Bouki : l’opacité comme droit

1973, Dakar : Djibril Diop Mambéty tourne Touki Bouki, film qui deviendra un mythe autant qu’un objet d’inconfort. Ce qui dérange, ce n’est pas seulement ce qui est montré, mais la manière dont le film refuse de se rendre totalement transparent.

Le montage semble s’amuser des attentes narratives. Des vagues frappent les rochers entre deux scènes urbaines, des animaux traversent le cadre sans justification apparente, le temps se déforme, saute, se répète. Les personnages parlent en images, en métaphores que le film ne prend jamais la peine de sous-titrer culturellement. On peut suivre l’histoire, certes, mais quelque chose échappe en permanence, comme si une partie du récit se déroulait dans une langue à laquelle tous n’ont pas accès.

Mambéty met en pratique, image après image, le concept d’opacité cher à Édouard Glissant. Le philosophe martiniquais affirmait que les peuples colonisés avaient droit à l’opacité le droit de ne pas être entièrement lisibles, entièrement disponibles au regard de l’autre. Touki Bouki incarne ce droit : le film n’offre pas de clés d’interprétation pour le spectateur étranger, n’adoucit pas ses symboles, n’explique pas ses rites. Certains comprendront immédiatement, d’autres lentement, d’autres jamais tout à fait.

Ici, le “je ne comprends pas tout” n’est pas un bug à corriger, mais une condition d’existence. L’opacité est un choix esthétique, mais aussi une revendication politique.

L’obscurité comme refuge

L’obscurité, dans l’histoire des peuples noirs, n’est pas seulement un décor. Elle protège, dissimule, offre un répit. C’est de nuit que se tenaient les réunions interdites, les rituels proscrits par le colon, les danses de résistance, les cérémonies où l’on renouait avec des esprits que l’ordre officiel préférait taire.

Le marronnage, ces esclaves qui fuyaient les plantations pour bâtir des communautés dans les forêts, les montagnes, les zones de broussailles reposait sur une connaissance précise des ombres. L’obscurité devenait alliée stratégique, espace non surveillé, angle mort du regard panoptique. La nuit offrait une forme de liberté relative, un temps où l’on pouvait se retrouver autrement que sous le regard du maître.

Le cinéma africain n’a pas oublié cette mémoire-là. Les scènes nocturnes y abondent, et elles ne sont pas seulement là pour l’atmosphère. Elles suggèrent que la vraie vie, celle qui ne se joue pas pour un public extérieur se déroule dans les zones d’ombre. Chez Fred Moten, théoricien afro-américain, cette idée prend la forme d’une “vie noire” qui prospère précisément dans ce qui échappe à la surveillance : after-hours, clubs souterrains, discussions à voix basse dans un coin de bar mal éclairé. Ce monde-là palpite, invisible et pourtant intensément vivant.

De l’ombre contrainte à la lumière choisie

Entre les noirs saturés de Kerry James Marshall, l’obscurité foisonnante de Touki Bouki et les lumières patientes de Bradford Young, se dessine une constellation d’esthétiques qui ont en commun de refuser la définition dominante du noir comme manque. Elles considèrent la saturation, l’opacité, la nuit non comme des problèmes à résoudre, mais comme des ressources.

Ces gestes ne relèvent pas seulement du style. Ils déplacent la manière même de connaître : ils affirment que le noir n’est pas une anomalie dans un système calibré pour le blanc, mais un point de départ légitime pour repenser ce système. Être noir dans un dispositif visuel conçu pour vous rendre flou devient, entre ces mains-là, une occasion de fabriquer d’autres règles, d’autres images, d’autres récits.

Dans la suite de cette série “NOIR : De l’ombre imposée à la lumière choisie”, développée dans le cadre du Quibdó Africa Film Festival, le regard se tournera vers le futur. Il sera question d’afrofuturisme, de Sun Ra revendiquant Saturne comme adresse officielle, de Pumzi imaginant l’Afrique dans trente-cinq ans, et de la manière dont ces futurs noirs s’écrivent déjà maintenant, plan après plan.