Les futurs noirs : afrofuturisme et réappropriation du temps

Sun Ra is an American jazz composer and pianist - Geneva 1980 © Dany GIGNOUX

En 1974, sur scène, entouré de paillettes cosmiques et de cuivres en orbite, Sun Ra annonce qu’il vient de Saturne. Ce n’est pas une coquetterie de jazzman, ni une simple métaphore : c’est une désertion ontologique, le refus calme d’une planète qui, pour les personnes noires, n’a proposé que la violence, l’expropriation, la négation. Si la Terre persiste à vous traiter comme un intrus, la solution la plus rationnelle devient peut-être de vous déclarer extraterrestre. De là, une question : à quoi ressemblent les futurs quand ceux qui parlent viennent d’ailleurs, ou décident de s’y projeter?

Ce geste, tourner le dos au temps linéaire de l’Occident, se fabriquer une orbite propre a un nom aujourd’hui : l’afrofuturisme. Et il change la façon dont le cinéma africain imagine non seulement demain, mais le présent lui-même.

Ce que l’on appelle afrofuturisme

Le mot, “afrofuturism”, n’apparaît qu’en 1993 sous la plume de l’essayiste Mark Dery, mais le mouvement, lui, circulait déjà depuis plusieurs décennies entre les rayons de science-fiction, les disquaires de jazz et les petites salles de cinéma. Dans les années 1960, Samuel Delany écrivait des récits spéculatifs où des protagonistes noirs manipulaient la technologie autant qu’elle les menaçait. Octavia Butler imaginait des mondes post-apocalyptiques où des héroïnes noires développent des pouvoirs psychiques au milieu de ruines très contemporaines. Sun Ra, avant eux, montait des performances où l’Égypte ancienne croisait la conquête spatiale, comme si la chronologie elle-même pouvait être remixée.

Pourquoi ce besoin d’inventer des futurs explicitement noirs? Parce que, dans l’imaginaire futuriste dominant, les corps noirs étaient rarement invités. Les films hollywoodiens de science-fiction, les romans dystopiques, les publicités high-tech racontaient des avenirs saturés de néons et de gadgets où la présence noire se réduisait à un figurant, à un collègue de laboratoire vaguement sacrifiable, ou disparaissait tout simplement. L’architecture invisible de ces mondes supposait que les Noirs appartenaient au passé primitif, pré-industriel, folklorisé et non au futur.

L’afrofuturisme retourne l’axiome. Il réclame le droit de rêver, d'ingénierie, de gouverner des futurs dans lesquels les personnes noires ne sont ni décors ni victimes, mais architectes.

Pumzi : une graine en 2063

En 2009, la cinéaste kényane Wanuri Kahiu tourne Pumzi, vingt et une minutes de science-fiction tournées à partir d’un continent que l’on associe plus volontiers, dans les news, à la sécheresse qu’aux voyages temporels. L’action se situe en Afrique de l’Est, trente-cinq ans dans le futur. L’eau a presque disparu, la végétation aussi. Les humains vivent repliés dans des complexes souterrains hermétiques, disciplinés jusqu’à l’obsession.

Asha, scientifique, reçoit un jour une graine, un objet minuscule, invraisemblable, comme un message en provenance d’un passé qui n’aurait pas entièrement renoncé. Elle rêve que la surface, malgré les verdicts officiels, n’est pas totalement morte. Elle s’échappe du système clos pour aller planter cette graine dans un dehors que le film filme comme une frontière presque sacrée.

Pumzi ne se contente pas de placer une héroïne africaine dans des décors futuristes standard. Le film pousse jusqu’au bout une hypothèse déjà perceptible dans le présent : que la crise environnementale, le rationnement de l’eau, la surveillance biométrique et l’“autoritarisme vert” pourraient devenir la norme. L’afrofuturisme y est écologique, intimement lié à la terre, à la rareté, à la possibilité obstinée de re-végétaliser un monde qui a renoncé. Le futur n’est pas une abstraction, mais un commentaire à peine décalé du présent.

Black Panther : le Wakanda et ses angles morts

En 2018, Black Panther fait ce que peu de films explicitement noirs avaient réussi à faire : dominer le box-office mondial tout en déployant un imaginaire afrofuturiste luxuriant. Le Wakanda, royaume africain fictif jamais colonisé et secrètement à la pointe de la technologie mondiale, devient instantanément la carte postale la plus célèbre de cette esthétique.

Pour des millions d’enfants noirs, voir une Afrique non pas en retard mais en avance casque en vibranium, trains magnétiques, laboratoires dirigés par une princesse ingénieure relève du choc positif. Les costumes jouent avec des motifs provenant de multiples cultures africaines, recomposés en haute technologie textile. L’architecture combine formes vernaculaires et lignes futuristes, comme si un autre urbanisme avait été possible dès le départ.

Mais le triomphe vient avec ses contradictions. Le Wakanda, dans le récit, s’est volontairement coupé du monde, laissant la diaspora noire affronter seule les violences policières, la pauvreté, l’exil. Killmonger, antagoniste charismatique, formule la critique la plus tranchante : que vaut cette surabondance de ressources si elle ne sert pas ceux qui, partout ailleurs, subissent l’héritage de l’esclavage et de la colonisation? Sa proposition, armer les opprimés, renverser l’ordre global est traitée comme une menace radicale à contenir.

Le film se conclut sur une version acceptable politiquement de l’engagement : centres communautaires, diplomatie, philanthropie. L’afrofuturisme, porté à ce niveau de visibilité, s’installe dans le mainstream, mais perd une partie de son potentiel subversif. La question reste suspendue : à quoi ressemble un futur noir qui ne rentre pas dans le cadre narratif de la respectabilité globale?

Quand le futur se heurte à la structure

Face à l’enthousiasme que suscitent ces mondes alternatifs, une autre voix se fait entendre, moins consolante. Frank Wilderson III, théoricien de l’afropessimisme, soutient que la modernité entière, ses États, ses marchés, ses institutions repose sur une structure anti-noire si profonde qu’aucune fiction, aussi radicale soit-elle, ne peut l’annuler. Dans cette perspective, l’esclavage transatlantique n’est pas une anomalie historique mais une infrastructure, le racisme non un bug, mais une fonction.

Wilderson parle de “mort sociale” pour désigner ce statut de non-être assigné aux personnes noires, statut qui ne serait pas soluble dans la reconnaissance symbolique ou la représentation culturelle. La critique vise aussi, indirectement, certains récits afrofuturistes : à force d’imaginer des mondes où les Noirs prospèrent, ne risque-t-on pas de fabriquer un espace de consolation qui laisse intactes les structures matérielles?

La friction entre afrofuturisme et afropessimisme est inconfortable, mais nécessaire. Elle oblige l’imaginaire à rester relié aux conditions concrètes, à ne pas confondre l’utopie graphique d’un Wakanda avec la transformation réelle des rapports de force. Elle rappelle que rêver le futur n’a de sens politique que si ce rêve s’accompagne d’une critique rigoureuse du présent.

Des futurs au pluriel

Dans le cinéma africain contemporain, le futur n’est pas un bloc unique que chacun se contente d’illustrer. Pumzi propose un futur d’écologie extrême. Black Panther avance un futur technologique et monarchique. D’autres œuvres, moins visibles, bricolent des avenirs spirituels, des mondes post-apocalyptiques hantés par les ancêtres, ou des sociétés où la cybernétique et les pratiques rituelles partagent le même espace.

L’important n’est pas de se mettre d’accord sur une vision unique, mais d’accepter la prolifération. Il n’existe pas un futur noir, mais des futurs noirs, parfois contradictoires, souvent incomplets, toujours en cours d’écriture. L’afrofuturisme, dans cette acception, n’est pas un label marketing mais une constellation : une série de points lumineux reliés par ceux qui acceptent de lever les yeux.

Ces futurs ne sont pas reportés à 2063 ou à l’ère des voyages interstellaires. Ils se fabriquent ici, maintenant, dans chaque film qui place un personnage africain au centre de l’innovation, dans chaque scénario qui refuse la fatalité de la marginalisation, dans chaque image qui, silencieusement, affirme : nous serons là demain, après-demain, dans cent ans, et nous définirons nous-mêmes les termes de notre présence.

Dans le prochain volet de cette série “NOIR : De l’ombre imposée à la lumière choisie”, développée dans le cadre du Quibdó Africa Film Festival, le regard quittera provisoirement l’espace pour traverser l’Atlantique. On y suivra les lignes de fuite entre le cinéma africain et le Cinema Novo brésilien, les échos entre Sembène et Glauber Rocha, les regards que le Pacifique colombien adresse à l’Afrique, et la manière dont les festivals, de part et d’autre de l’océan, inventent des corridors pour ces images.