Cuando la imagen se encuentra con el texto: diálogos entre la literatura y el cine africanos

Chinua Achebe

En la historia reciente del cine africano, nada nace de la nada: cada plano, cada voz en off, cada elipsis parece responder a una frase escrita mucho antes de que la cámara llegara al continente. Entre la página y la pantalla, se ha desarrollado durante décadas una densa conversación, en la que se debate una pregunta simple e inagotable: ¿qué se puede mostrar y qué solo se puede contar?

El griot, o el cine antes del cine

Antes del primer rollo de película, ante las salas a oscuras, había un hombre, a veces una mujer, de pie en el centro del círculo, frente al fuego. Se les llamaba griots, pero casi se les podría llamar proyeccionistas. Guardianes de la memoria colectiva, no se limitaban a recitar: modulaban su voz, enfatizaban ciertas palabras, mantenían ciertos silencios, esculpían el espacio con sus gestos para evocar epopeyas, linajes y mitos ante el público. Todo su cuerpo servía de pantalla viviente.

La estructura de sus narrativas no suponía una renuncia tranquilizadora a la linealidad que favorecía la dramaturgia occidental. Se desarrollaba en espiral, revisitando sucesos ya narrados, anticipando episodios venideros y entrelazando el tiempo como si la cronología fuera una simple convención importada. Esta temporalidad elástica también se encuentra en las películas de Djibril Diop Mambéty, donde las elipsis parecen abrir brechas en el tiempo, y en la obra de Ousmane Sembène, cuyas repeticiones temáticas funcionan como estribillos. Las voces en off, frecuentes en muchas películas africanas, no son simplemente un recurso narrativo: son vestigios de la voz que comenta, corrige e interpreta la acción.

El griot, ya entonces, practicaba el montaje. Combinaba sonido, imagen gestual, ritmo y narrativa en una performance total, que el cine simplemente ha transpuesto a un medio diferente.

Chinua Achebe, o el arte de resistir en la pantalla

En 1958, se publicó "Todo se desmorona" de Chinua Achebe. La novela se convirtió en uno de los textos africanos más leídos del mundo, traducida a más de cincuenta idiomas, enseñada, debatida y analizada. Y, sin embargo, más de sesenta años después, ninguna adaptación cinematográfica ha logrado consolidarse como la versión cinematográfica definitiva de la obra. No es por falta de intentos.

Lo que el cine se esfuerza por capturar no es solo la trama, ni siquiera la arquitectura política de la novela, sino su textura. Achebe escribe en inglés mientras piensa en igbo, tejiendo en cada capítulo una densa red de proverbios que funcionan como faros invisibles para quienes están familiarizados con la cosmología de la que provienen. La novela se basa en estas máximas, estas imágenes condensadas que significan más de lo que explican, donde lo no dicho cuenta tanto como lo dicho. ¿Cómo se filma un proverbio? ¿Cómo se hace visible, sin aplanarla, una metáfora que lleva en sí un mundo de referencias compartidas?

Los intentos de adaptación a menudo tropiezan en este punto. Algunos suavizan la complejidad cultural para atraer a un público internacional, incluso a costa de transformar la densidad del texto en un drama histórico relativamente estándar. Otros sucumben al exotismo, saturando la imagen con símbolos "africanos" hasta el punto de reactivar involuntariamente una mirada etnográfica que la propia novela evitó deliberadamente. La inadaptabilidad parcial de Achebe no es un fracaso del cine, sino un diagnóstico: ciertas profundidades no se pueden traducir; deben leerse, reflexionarse e interiorizarse.

Chimamanda Ngozi Adichie: Lo que muestra la película, lo que retiene la novela

En 2013, la novela de Chimamanda Ngozi Adichie sobre la Guerra de Biafra, Medio Sol Amarillo , fue adaptada al cine. Esta vez, la adaptación existe, circula y genera debates y comparaciones. La pregunta ya no es "¿por qué persiste?", sino "¿qué ha cambiado?".

Aquí, el cine asume lo que la literatura solo podía aludir: la materialidad de la guerra. Pueblos incendiados, carreteras abarrotadas de refugiados, cuerpos demacrados por el hambre, explosiones que rompen el silencio: todo esto adquiere una presencia inmediata en la pantalla. El color, la textura de la ropa, el sonido de los bombardeos, incluso la propia textura de la imagen, se combinan para crear una experiencia sensorial que la página sugería, pero no podía imponer con tanta brutalidad.

A cambio, algo se pierde. La novela de Adichie destaca por su representación de la vida interior de sus personajes, en particular de Olanna, cuyos monólogos internos exploran cómo la violencia erosiona la identidad, el amor y la lealtad. La película, por su propia naturaleza, prioriza lo visible: gestos, miradas, acciones. Las vacilaciones íntimas se convierten en silencios, los dilemas morales se expresan en un ceño fruncido o en un plano prolongado. Es algo completamente distinto, ni mejor ni peor.

La novela y la película no compiten: presentan dos versiones de un mismo acontecimiento, cada una resaltando lo que la otra deja en la sombra.

Diez mil elefantes : collage contra el archivo

Luego llegó Diez mil elefantes , una obra que se niega a elegir entre texto, imagen fija y secuencia. Publicada en 2022, esta novela gráfica de Pere Ortín, periodista español, y Ramón Esono Ebalé, ilustrador ecuatoguineano, confronta directamente el archivo colonial.

El punto de partida es una expedición real: en 1944, la compañía Hermic Films envió a un equipo de cineastas españoles a Guinea Ecuatorial para documentar la vida colonial. Las imágenes resultantes, tanto fotografías como películas, llevan la pátina de una supuesta objetividad, la forma en que la mirada colonial se cree neutral incluso mientras escenifica su propia dominación. Ortín y Ebalé toman estas fotografías y no se limitan a reproducirlas: las ponen en diálogo con dibujos contemporáneos. Sobre todo, confían la narración a Ngono Mbá, uno de los porteadores africanos de la expedición, relegado a un segundo plano en las imágenes originales.

El dispositivo es simple y formidable. Las fotografías muestran lo que la cámara colonial consideraba digno de ser visto: paisajes, escenas de trabajo, retratos de "nativos" enmarcados como curiosidades. Los dibujos, en cambio, se cuelan en los huecos, representando lo que se le negaba a la imagen: los momentos entre bastidores, las discusiones entre porteadores, el cansancio, la ira, los puntos ciegos de la narrativa oficial. El bolígrafo Bic azul, instrumento común de la escritura cotidiana, se convierte aquí en una herramienta de contraarchivo: un bolígrafo que traza imágenes históricas, no para borrarlas, sino para revelar sus omisiones.

Entre la literatura y el cine, Diez mil elefantes ocupa un territorio híbrido. La novela gráfica ofrece al lector la oportunidad de detenerse en una imagen, retroceder, comparar texto y dibujo a su propio ritmo, y practicar una forma de montaje íntimo que la proyección cinematográfica, lineal por naturaleza, dificulta. Es una meditación visual que el cine clásico, atrapado en el flujo continuo de imágenes, rara vez puede permitirse.

Una conversación que nunca se detiene

En este paisaje, imagen y texto nunca son bloques separados. Se responden, se corrigen, a veces se contradicen abiertamente, como dos testigos de la misma escena que ocuparon posiciones diferentes. Achebe nos recuerda que ciertos misterios culturales son difíciles de trasladar a la pantalla sin verse disminuidos. Adichie muestra lo que el cine puede ofrecer al hacer tangible, casi físicamente, lo que la novela nos llevó a imaginar. Diez mil elefantes inventa un tercer espacio, donde el archivo se ve desafiado por el dibujo, y donde la voz de un portador anónimo finalmente ahoga la de los exploradores.

El cine africano, en este diálogo continuo, nunca abandona del todo la literatura. La lleva consigo, la reinterpreta, la comenta y la contrasta con otros ritmos y otros públicos. En el preciso punto donde se cruzan la tradición oral y la modernidad visual, se construye una estética de resistencia: la negativa a elegir entre la historia narrada al anochecer y el intenso resplandor del proyector.

En la próxima entrega de esta serie “NOIR: De la sombra impuesta a la luz elegida”, desarrollada en el marco del Quibdó África Film Festival, estaremos discutiendo estéticas afrodisruptivas muy concretas: cómo filmar la piel negra, cómo Kerry James Marshall pinta negros tan densos que parecen absorber la luz, cómo la oscuridad deja de ser un simple telón de fondo para convertirse en un santuario narrativo.