La saturación del negro: estética de la plenitud

Djibril Diop Mambéty

Durante mucho tiempo, el cine tuvo que admitir algo vergonzoso: no sabía cómo mirar la piel negra. La historia oficial ha relegado esta observación al ámbito de los problemas técnicos, las curvas gamma y las emulsiones caprichosas, pero la forma en que se configura la iluminación siempre revela algo sobre cómo jerarquizamos los cuerpos.

La técnica, o cómo iluminar determinados rostros

Durante casi un siglo, Kodak reguló la percepción general del color. En los laboratorios, trabajaban con "tarjetas Shirley", tarjetas de prueba que mostraban mujeres blancas con sonrisas impecables, piel clara e iluminación favorecedora. El principio era simple: todo debía ajustarse hasta que Shirley luciera "correcta".

Las consecuencias, sin embargo, fueron menos evidentes. La piel negra aparecía demasiado oscura o quemada, sus contornos absorbidos por la sombra, sus matices disueltos. En la pantalla, el negro se convertía en una masa indistinta, una presencia borrosa que se sugería más que se veía. Lo que se presentaba como un sesgo técnico perpetuaba silenciosamente la lógica colonial: el negro como un defecto, como una falta de datos.

Bradford Young, director de fotografía, decidió abordar este "problema" como punto de partida. En Pariah (2011), Middle of Nowhere (2012) y Selma (2014), desarrolló un lenguaje luminoso que rechaza el estándar blanco como referencia invisible. Iluminación suave, múltiples ángulos, un meticuloso trabajo de posproducción: de repente, la piel negra revela una gama infinita, desde el marrón denso hasta el negro azulado, desde el cobre cálido hasta el morado intenso. La pregunta deja de ser "¿cómo evitar la pérdida de detalle?" y se convierte en "¿qué matices componen esta presencia?".

Young nos recuerda que la técnica nunca es neutral. Filmar a personas negras no es un rompecabezas óptico, sino una decisión política: decidir que estos cuerpos merecen precisión, sofisticación y respeto, y encontrar las herramientas para cumplir esa promesa.

Kerry James Marshall: negro, en exceso

Dejemos la habitación a oscuras por un momento y vayamos a un museo. Estás ante una pintura de Kerry James Marshall. Las figuras que te miran son negras, no marrones, no «chocolate», sino tan negras que el pigmento parece absorber la luz en lugar de reflejarla.

Marshall trabaja por capas, oscureciendo aún más lo ya negro, engrosando la superficie hasta crear una profundidad que ya no obedece a las reglas del realismo. Sus figuras no buscan parecerse a un modelo específico. Se acercan a una especie de idea platónica del negro, una esencia que rechaza toda dilución, toda concesión cromática.

Este gesto no es un mero efecto estilístico. Obliga a la mirada del espectador a reajustarse. Ante estos rostros saturados, el ojo, acostumbrado a cierta transparencia, ya no puede consumir pasivamente la imagen. Requiere tiempo, atención y un esfuerzo concentrado discernir los contornos, los detalles, las mínimas variaciones en este negro hiperbólico. Marshall invierte así la dinámica de poder: ya no es el sujeto negro el que debe aclararse para volverse legible, sino el espectador quien debe aceptar un cambio de perspectiva.

En sus pinturas, el negro no es un vacío en el color. Es una plenitud que desborda, que satura, que resiste activamente la mirada moldeada por siglos de imágenes coloniales.

Touki Bouki : La opacidad como derecho

1973, Dakar: Djibril Diop Mambéty dirige Touki Bouki , una película que se convertirá en un mito y un motivo de incomodidad. Lo inquietante no es solo lo que se muestra, sino la forma en que la película se niega a ser completamente transparente.

El montaje parece jugar con las expectativas narrativas. Las olas rompen contra las rocas entre escenas urbanas, los animales cruzan el plano sin justificación aparente, el tiempo se distorsiona, salta, se repite. Los personajes hablan en imágenes, en metáforas que la película nunca se molesta en subtitular culturalmente. Podemos seguir la historia, sin duda, pero algo se nos escapa constantemente, como si parte de la narrativa se desarrollara en un idioma que no todos entienden.

Mambéty pone en práctica, imagen tras imagen, el concepto de opacidad tan querido por Édouard Glissant. El filósofo martiniqués afirmaba que los pueblos colonizados tenían derecho a la opacidad, el derecho a no ser completamente legibles, completamente accesibles a la mirada del otro. Touki Bouki encarna este derecho: la película no ofrece claves de interpretación para el espectador extranjero, no suaviza sus símbolos ni explica sus rituales. Algunos lo comprenderán de inmediato, otros lentamente, y otros nunca lo entenderán del todo.

Aquí, «no lo entiendo todo» no es un error que deba corregirse, sino una condición de existencia. La opacidad es una elección estética, pero también una declaración política.

La oscuridad como refugio

La oscuridad, en la historia de los pueblos negros, no es solo un telón de fondo. Protege, oculta y ofrece respiro. Era de noche cuando se celebraban reuniones prohibidas, rituales proscritos por el colonizador, danzas de resistencia y ceremonias donde la gente se reconectaba con espíritus que el orden oficial prefería silenciar.

El cimarronaje, la práctica de los esclavos que huían de las plantaciones para construir comunidades en los bosques, montañas y matorrales, dependía de una comprensión precisa de las sombras. La oscuridad se convirtió en una aliada estratégica, un espacio desprotegido, un punto ciego en la mirada panóptica. La noche ofrecía una forma de relativa libertad, un momento en el que uno podía encontrarse apartado de la mirada vigilante del amo.

El cine africano no ha olvidado esta historia. Abundan las escenas nocturnas, y no solo sirven para crear ambiente. Sugieren que la vida real, aquella que no se presenta ante un público externo, se desarrolla en las sombras. Para Fred Moten, el teórico afroamericano, esta idea se materializa en una "vida negra" que prospera precisamente en lo que escapa a la vigilancia: reuniones nocturnas, clubes clandestinos, conversaciones en voz baja en un rincón de un bar con poca luz. Este mundo late, invisible pero intensamente vivo.

De la sombra limitada a la luz elegida

Entre los negros saturados de Kerry James Marshall, la oscuridad desbordante de Touki Bouki y la iluminación paciente de Bradford Young, emerge una constelación de estéticas, todas ellas en rechazo a la definición dominante del negro como carencia. Consideran la saturación, la opacidad y la noche no como problemas por resolver, sino como recursos.

Estos gestos no son meramente estilísticos. Transforman lo que conocemos: afirman que el negro no es una anomalía en un sistema calibrado para el blanco, sino un punto de partida legítimo para repensar dicho sistema. Ser negro dentro de un aparato visual diseñado para desdibujarte se convierte, en estas manos, en una oportunidad para crear otras reglas, otras imágenes, otras narrativas.

En la próxima entrega de esta serie, “NOIR: De la sombra impuesta a la luz elegida”, desarrollada en el marco del Festival de Cine Africano de Quibdó, el enfoque se centrará en el futuro. Explorará el afrofuturismo, la reivindicación de Saturno como dirección oficial por parte de Sun Ra, la visión de Pumzi de África dentro de treinta y cinco años y cómo estos futuros negros ya se están escribiendo, plano a plano.